18 sugerencias
para el cuentista a principios del siglo 21
Por
Guillermo Samperio
Les voy
a compartir una especie de decálogo para escribir cuentos hoy en día. El nombre
es medio pomposo, lo que importa es que les resulte de utilidad a quienes practican
este género o lo quieren manejar lo mejor posible. Podría ser un libro, pero
ese ya escribí y no sé si Alfguara ya lo reeditó luego de un par de décadas
Aquí viene llegando el señor decálogo pomposo:
1. Como
el cuento se levanta narrativamente con base en un solo hecho narrado, que
algunos llaman “anécdota” o “historia”, escríbelo con el menor número de
palabras que puedas.
2. Por
lo regular, el hecho narrado debe definirse en dos o tres frases y siempre
tiene una sustancia humana: la venganza, el desamor, la amistad, los celos, la
salvación, etcétera. Por ejemplo, el cuento Diles
que no me maten, de Juan Rulfo, el hecho narrado de venganza es el
siguiente: Cuarenta años atrás un señor asesinó a su compadre por un problema
de colindancia de tierras; ha andado huyendo todo ese tiempo hasta que un
coronel, hijo de aquél compadre asesinado, lo encuentra y lo fusila.
3. Si
el cuento tiene más de un hecho narrado, zigzaguea y no es posible darle un
buen final y queda un cuento flojo. Si, por ejemplo, Rulfo se pone a narrar la
historia del coronel y el conflicto de celos que tiene con su mujer, el cuento
hubiera tomado dos caminos y difícilmente hubiera podido resolverlo. El
problema es que hay dos hechos narrados compitiendo entre sí: la venganza y los
celos. En una novela es posible y necesario que dentro de ella existan
múltiples hechos narrados, pero la novela ya es otro género narrativo. El
coronel solo va a cumplir una función en el cuento: vengar el asesinato de su
padre, fusilando al fulano.
4. Esto
quiere decir que los personajes en los cuentos están para cumplir funciones
narrativas concretas. Desde un personaje incidental hasta el protagonista, el
antagonista, o uno secundario. Si el incidental es un elevadorista, su función
es abrir y cerrar la puerta del elevador y ni siquiera es necesario
describirlo. Solo se le dice elevadorista y ya; ni su nombre interesa a los
fines del cuento.
5. Por
ello, los personajes son simples funciones narrativas del cuento. La función
del protagonista es estar en conflicto con el antagonista y viceversa, y nada
más. Debido a esto la descripción de ellos necesita ser breve: el asesino
andaba despeinado y vestía una camisa amarilla; el coronel iba sin gorra. Las
demás características físicas las pone el lector, esa es su participación
imaginativa. Hay que suponer que el lector es inteligente y sensible; no hay
que explicarle ni describirle todo. El lector completa lo que cuento no dice.
Así, pues, el escritor establece una frontera invisible entre el texto y el
lector.
6.
Entonces, todo cuento incluye un conflicto entre dos fuerzas que se oponen. El
cuento tradicional tenía cuatro partes: principio, desarrollo (donde se veía el
conflicto), clímax y final. El cuento moderno, el inaugurado por Edgar Allan
Poe, comienza ya con el conflicto desarrollado. Y el cuento va a presentarnos
en qué consiste ese conflicto. En los cuentos de Poe desde el principio sabemos
que hay una historia visible y una historia oculta; el lector espera todo el
cuento para conocer la historia oculta, donde está la base del conflicto.
7. A
partir de Poe el cuento moderno se ha desarrollado. Ya se puede comenzar por
cualquier parte del conflicto desarrollado y no es necesario advertir ni hacer
notar que hay una historia oculta. Al contrario: el lector debe suponer que solo
hay una historia. Para ello, el escritor debe ocultar la historia definitoria
del hecho narrado y lo hace distrayendo al lector, haciéndole creer que los
sucesos que se cuentan tienen otro valor dramático. Un ejemplo: “La mujer lo
vio, le atrajo, ya quería estar con él, devorarlo, hacerlo suyo. La mujer tomó
los cubiertos y cortó el primer trozo de corazón de filete”. Se hizo pensar al
lector que la mujer se refería a un hombre, pero en realidad se trataba de
pedazo de carne de res, pero no se le mintió al lector: un filete suculento
puede atraer, se quiere estar con él, se desea devorarlo y hacerlo nuestro. A
este mecanismo Juan Bosch le llamó distractor o línea de distracción. Con un
solo distractor vendrá inevitablemente un cuento muy corto, Entre más líneas de
distracción tenga, el cuento será más largo.
8. Si
los distractores se han mantenido digamos tres páginas, el lector irá sintiendo
la tensión que esto implica hasta llegar al clímax. En este punto el lector no
debe haber adivinado el final; debe suponer un final que alguna línea de
distracción le señala.
9. Al
revelar el final, el lector hace un recuento de lo que leyó y se da cuenta de
que a los sucesos él le dio otro valor dramático y que no fue engañado. El
final requiere develar un efecto emotivo único, como decía Poe, o un efecto de
reflexión, en parte emocional y en parte meditativo.
10. El
final puede ser sorpresa. Ambiguo cuando el lector tiene que elegir entre dos
opciones de final. Abierto donde el lector elige entre un puñado de
posibilidades de finales. Circular cuando termina por donde comenzó. Y puede
haber otro tipo de finales pero estos son los principales. Entre más
distractores mantenga el cuento, más posibilidades de final puede elegir el
escritor o el lector.
11. La
sustancia del cuento es el verbo, pues los verbos implican acción y el cuento
no es más que un sistema de acciones de principio a fin. Así podemos decir que
la sustancia humana (venganza o celos) debe representarse con un hecho narrado;
el hecho narrado se despliega en un sistema de acciones con base en los verbos,
lo cual lleva a mostrar la sustancia humana, que a su vez es el hecho narrado y
etcétera.
12. El
cuento necesariamente debe mostrar un significado externo a sí mismo, además
del que revela el final. Cuando el coronel fusila al matador de su padre se
cumple el significado de la venganza. Pero el cuento Diles que no me maten también nos señala que mientras siga habiendo
propiedad de la tierra, habrá conflictos entre los propietario que pueden
llevar a la muerte de uno, de otro o de ambos. Es decir el cuento de Rulfo
sigue vigente.
13.
Recuerda que un adjetivo que no agrega médula al sustantivo se convierte en
tropiezo, lo mismo sucede con los adverbios, los gerundios y los participios.
Estos últimos son recursos de apoyo nada más. El gerundio sirve para hacer
avanzar una determinada acción. El participio es un sustantivo disfrazado. Los
adverbios terminados en “mente” son los más horribles y buscan la credibilidad
forzada del lector y casi siempre tienen su forma desplegada: “Forzosamente”
puede quedar en “Por fuerza”.
14. Una
buena atmósfera (luz, oscuridad, olores, sabores; lo concerniente a las
sensaciones) le da una buena cantidad de fuerza al relato. En el cuento Emma Zunz de Jorge Luis Borges hay un
momento en el que Emma se encuentra en el laberinto de un puerto, destinada a
entregar su virginidad; en ese momento ve hacia una ventanita rectangular y
Borges dice: En ese momento el día estaba agonizando. ¿Por qué no dijo que
atardecía o que estaba cayendo la bola naranja del sol, o que se gestaba el
crepúsculo? Porque el acto que iba a realizar Emma representaba una agonía para
ella y porque, más a delante, un personaje también va agonizar. Esto implica,
que la atmósfera debe ir acorde con el hecho narrado, sin exagerar.
15. El
ambiente (que a veces se confunde con la atmósfera) nos muestra con brevedad
cómo es el lugar del suceso, que nivel social tiene, si es agradable o no. Por
ejemplo: “Alicia entró a la sala y percibió el aroma de maderas finas, sus pies
iban sobre una sepia alfombra gruesa y suave”. Comparémoslo con este ejemplo:
“Alicia tomó asiento en la silla de pino, recargó un brazo sobre el mantel de
plástico de flores rojas y le vino el olor del carbón y a caldo de papa”.
Tenemos dos ambientes opuestos, pero presentados con rapidez.
16. Frente a la cultura avasallante de la imagen,
llamada mediática, es preferible hacer la descripción con acciones de los
personajes. Ejemplo: “La mujer pelirroja abrió con rapidez la puerta metálica,
las luces que giraban daban distintas tonalidades a su minifalda amarilla; se
abrió paso entre un montón de gente que cargaba vasos, pasó junto a la barra
sin poner atención a la música que lanzaba un grupo al fondo. Tomó asiento,
entre el humo de cigarrillos, en una mesita donde se encontraban tres hombres
de traje gris y se puso a hablar con el de lentes oscuros”. Aquí la
participación del lector es importante porque él imagina su propio bar o antro,
su música, el tipo de hombres en la mesita y, sobre todo, a su pelirroja (su
estatura, si es guapa o fea, el tipo de peinado, etcétera).
17.
Describir durante las acciones de los personajes es una de las ventajas del
cuento o la narrativa ante, por ejemplo, una película. Cuando en un filme se
nos presenta un bar, el bar es como está en la pantalla y no de otra manera, la
pelirroja es esa y nada más. Todos los que están en la sala ven lo mismo; no
necesitan imaginar nada. En el cuento, el espectador lector ayuda a crear las
escenas y también va construyendo el cuento junto con el escritor. Hay un
ejercicio importante de su imaginación.
18. Finalmente, para fortalecer la credibilidad,
la verosimilitud de lo que se está contando, crear ciertos detalles es de vital
importancia. Imaginemos un principio con conflicto desarrolla: “Teresa y Felipe
están desayunado ante una larga mesa. Suena el celular de ella, quien se pone
en pie y sale a la terraza a contestar para que su marido no escuche su conversación.
De pronto, Felipe se levanta gritándole a Teresa que era la última vez que lo
permitía. Toma el plato de hot cakes y lo lanza contra la pared. El hot cake va
resbalando sobre la pared dejando una mancha marrón gruesa y Felipe sube al
segundo piso. Teresa dice algo, cuelga y alcanza en la recámara a su marido,
quien carga un portafolios de cuero crudo con las letras doradas FRS. Ella
trata de calmarlo”. En este fragmento, quizá no convenza tanto que ella salga a
la terraza, que él grite y aviente el plato. Lo que le da fuerza a los sucesos
descritos son dos: a) El hot cake que resbala por la pared dejando la mancha
marrón y b) Las letras doradas del portafolios. Con estos detalles, que parecen
al margen del conflicto, el lector dice ´”sí, esto está sucediendo”, pero esta
aceptación, desde luego, es inconsciente. Y para terminar, pues se mostró un
principio con conflicto desarrollado, el cual debe abrir expectativas y
preguntas inevitablemente: a) Por qué es la última vez, b) Por qué ella sale a
la terraza a responder, c) Con quién hablaba. Estas preguntas las resolverá el
desarrollo del cuento e, inevitablemente, el escritor necesitará ir al pasado
remoto, distante del pleito de los hot cakes, para ir dando información de cómo
se gestó el conflicto. Y puede ir combinando momentos en el presente con
vueltas al pasado remoto, creando los distractores (digamos en este caso de
celos de Felipe; pero va a resultar otra cosa) hasta llegar al clímax y luego
al final.
Texto
técnico del Gran Maestro en el arte del cuento del siglo 21, el escritor
mexicano Guillermo Samperio.
